O Mestre Mateo revive en cor: así era realmente o “santo dos croques”

Con motivo do aniversario da colocación dos dinteis do Pórtico da Gloria, que, segundo consta na inscrición, se realizou o 1 de abril de 1188, o proxecto KosmoTech_1200 da Universidade de Santiago e o CISPAC, desenvolvido en colaboración coa Fundación Catedral de Santiago, presenta a restauración dixital dunha das figuras máis célebres e enigmáticas da Historia del Arte: o retrato do Mestre Mateo, coñecido popularmente como “o santo dos croques” polo ritual de golpear a súa cabeza para absorber simbolicamente a súa sabedoría.

A restauración dixital, que xa pode verse no perfil audiovisual do proxecto, consistiu na restitución das partes perdidas da figura e na reconstrución da súa policromía. “O resultado permite apreciar a calidade excepcional da obra, tanto na sofisticación do seu deseño escultórico como na precisión da súa execución material, restituíndo a intensa presenza que a figura debeu de posuír dentro do programa orixinal do Pórtico”, explica o director científico do proxecto, o investigador Francisco Prado-Vilar.

O proceso de investigación revelou aspectos ata agora descoñecidos da historia material da figura e do seu significado iconográfico. Así, a restauración acompáñase dun estudo que permitiu descodificar as claves do seu deseño xestual e da súa disposición escenográfica, poñéndoa en relación tanto coa famosa inscrición dos dinteis, onde figura o nome do Mestre Mateo, como co coro pétreo cara ao que dirixe a súa mirada. Esta análise arroxa nova luz sobre cuestións longamente debatidas en torno á misteriosa figura do Mestre Mateo como a súa orixe e identidade, a natureza e alcance da súa formación, e os contextos intelectuais e artísticos que fixeron posible a concepción da obra.

Ao tempo, contribúe a redefinir os seus vínculos con Santiago, non só en termos profesionais, senón tamén en relación coa súa posible inserción no tecido cultural, litúrxico e pedagóxico da catedral, ofrecendo así unha comprensión máis profunda e matizada da súa figura e do seu papel nun dos momentos máis innovadores da arte medieval europea. “Mateo deixounos a súa autobiografía delineada no seu retrato, á espera de ser descifrada. Está inscrita, literalmente, no seu corazón, que é o núcleo semántico en torno ao que pivota a coreografía xestual da figura. Atopámonos ante un fito na representación do artista como creador intelectual e, en particular, ante unha formulación excepcional do concepto bíblico do sapiens architectus, o arquitecto sabio inspirado por Deus”, matiza Prado-Vilar.

Restauración dixital

A análise material da figura, xunto cunha investigación sistemática en arquivos fotográficos históricos, permitiu documentar os extensos danos que sufriu, tanto na cabeza, acentuados polo ritual dos “croques”, como, especialmente, na súa parte inferior, onde se encontraba unha das zonas máis elaboradas do seu deseño escultórico e que experimentou roturas y unha constante disgregación do granito.

Unha das fotografías tomadas nos años cincuenta, antes do inicio das escavacións na nave central da catedral, resulta particularmente significativa, pois permite apreciar tanto o estado material da escultura – con perdas visibles na súa parte inferior – como a súa configuración escenográfica orixinal, distinta da actual. Tras as intervencións arqueolóxicas, o pavimento – que aínda conservaba o nivel orixinal, aínda que fora revestido cun enlousado de mármore no século XIX – foi substituído por unha placa de formigón e o nivel do chan rebaixouse, o que explica que hoxe a figura apareza elevada sobre un pedestal. Na súa concepción orixinal, non obstante, Mateo axenlloábase directamente no solo, compartindo o mesmo plano espacial que os fieis. Esta disposición formaba parte da escenografía envolvente do Pórtico, concibida para diluír os límites entre representación e experiencia, de modo que as figuras – e, en particular, a de Mateo – habitasen o ámbito do espectador, ata o punto de permitir que o visitante puidese axenlloarse literalmente ao seu carón.

A restauración dixital, realizada por Alexandre González Rivas mediante o uso combinado de máis de dez softwares especializados (RealityCapture, ZBrush, Blender, Substance Painter, Xnormal, Substance Designer, Unreal Engine 5, entre outros), permitiu reverter virtualmente os danos e recuperar o efecto orixinal da escultura segundo as investigacións de Francisco Prado-Vilar.

Nunha primeira fase, a partir dun modelo fotogramétrico de alta resolución, xerouse unha malla densa optimizada mediante procesos de retopoloxía e limpeza topolóxica, sobre a que se levou a cabo a reintegración dixital das partes perdidas mediante esculpido 3D. Esta intervención permitiu corrixir os deterioros visibles na cabeza e, especialmente, na zona inferior. O esculpido apoiouse tanto na evidencia fotográfica histórica como en criterios de continuidade xeométrica e coherencia estrutural, garantindo a correcta transición entre superficies orixinais e reconstruídas.

Así mesmo, empregáronse normal maps e displacement maps para preservar o detalle superficial do escaneo orixinal, integrándoo coas novas achegas. O proceso orientouse a restituír os ritmos do drapeado e devolver a coherencia ao sistema de pregues que articula a caída da túnica e a capa en torno ás pernas, respectando en todo momento a lóxica material e construtiva da escultura.

A continuación, procedeuse a unha restitución hipotética da policromía, baseada nos pigmentos e motivos decorativos documentados na primeira policromía do Pórtico, así como en paralelos procedentes da iluminación de manuscritos contemporáneos. Esta reconstrución cromática articulouse mediante o uso de texturas PBR e mapas de cor, especularidade e rugosidade, coa fin de simular o comportamento material dos distintos estratos pictóricos en condicións de iluminación variables.

“O resultado permite apreciar a calidade excepcional da obra, tanto na complexidade do deseño das vestimentas como na precisión da súa execución material, ao tempo que recupera a dimensión emotiva do retrato, restituíndo a intensidade de presenza que a figura debeu de posuír orixinalmente dentro do dispositivo escenográfico envolvente do Pórtico”, conclúe Prado-Vilar.